Pozivamo vas na otvorenje izložbe MONOkronija-tonija Galerija Koprivnica, petak, 4.rujna 2015. godine u 18,30 sati
Monokromno je slikarstvo već više od pola stoljeća vrlo aktualna tema. Da bi se uopće stvorili uvjeti za mogućnost slikanja i razumijevanje monokromnoga slikarstva, bilo je potrebno odbaciti ustaljene paradigme koje su vrijedile kao aksiomi duboko usađeni u svaki pokušaj shvaćanja prostora slikarskoga platna. U drugoj su polovici 19. stoljeća slikari poput É. Maneta, M. Denisa ili P. Cézannea počeli afirmirati autonomiju prostora slikarskog platna odbacujući albertijevsko inzistiranje na tretiranju slike kao „otvorenoga prozora“ u svijet. Na tom je tragu C. Greenberg razvijao svoju ideologiju slikarstva visokoga modernizma koja je zahtijevala uvažavanje onih osobina slikarskoga medija koje su samo njegova svojina i koje taj medij ne dijeli ni s kojim drugim medijem, „a to je pre svega dvodimenzionalni tretman pikturalnog polja i samodovoljnost slikarskih sredstava (‘ravna površina, forma osnove, svojstva pigmenta’, doslovno će reći sam Greenberg). U ime ‘suštinskih’ svojstava iz medija slikarstva trebalo bi da otpadnu sve njegove ‘nesuštinske konvencije’ (iluzionizam prikazivanja prostora, deskriptivnost teme, predstavna naracija) (…)“.
Monokromi su načelno krajnje reducirani, slike na gotovo nultoj razini pojavnosti. To su platna lišena uobičajenih značenjskih nadgradnji. Z. Maković u predgovoru izložbe „Monokromi“ održane 2002. godine u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu naglašava kako je kod monokromā prisutna krajnja redukcija boje na jednu jedinu, prostor je izjednačen s podlogom, a također „bi se i s aspekta sižea tu moglo govoriti o krajnjem i konačnom sažimanju te svođenju slike na apsolutnu tišinu.“ Međutim, pokušaj svođenja „slike na apsolutnu tišinu“ ne ukida u potpunosti semantiku slikarskoga platna. Ako se već značenjska osnova monokromnoga platna ne ogleda u iščitavanju predmetnosti koju (ne) prikazuje, to ne znači da se mogu otpisati sve njegove semantičke mogućnosti, kao što su primjerice ona kontemplativna ili meditativna. Objašnjavajući glavne ideje suprematizma, K. Maljevič piše: „Mora se stvoriti temelj koji će se suprotstaviti svim predmetnim mislima. Put čovjeka mora se osloboditi svih predmetnih ropotarija koje su se stoljećima skupljale. Tek će se tada potpuno shvatiti ritam kozmičkog uzbuđenja, cijela će Zemlja biti umotana u jedan pokrivač vječnog uzbuđenja, u ritam kozmičke beskrajnosti dinamične šutnje.“ Upravo Maljevičeva sintagma „dinamična šutnja“ opravdava naslov ove izložbe. „Dinamična šutnja“ jest i „tišina“ o kojoj govori Maković, ali „tišina“ koja se ipak čuje nekim dodatnim čulom. Semantički je potencijal monokromā, za razliku od onoga vizualnog, apsolutan tako da se ovdje ne radi samo o krajnje reduciranim plohama premazanim jednom jedinom bojom.
Radovi su Mirana Blažeka temeljeni na njemu samom, odnosno na direktnom unošenju autora u rad. Bilo da prstima nanosi crnu boju na platno „Monumenta“ bilo da iscrtava mandalu u rasponu vlastitih ruku, uvijek ostaje prisutan neposredan upliv autorova bića u njih. Ovdje se više ne radi o djelima koja je moguće posve odvojiti od njihova tvorca. Štoviše, ona postaju i ostaju tjelesni otisak autora. Spajanje monokromije i komponente mističnosti dodatno naglašavaju otisci umjetnikovih prstiju na bočnim rubovima „Monumenta“ što u svijest priziva ritualne otiske ruku paleolitskoga čovjeka.
Fišer je u svom pristupu mnogo racionalniji. Njegova monokromija proizlazi iz negacije albertijevske tradicije, a polazi od pitanja: Što još mogu naslikati, a da već nije naslikano? Odgovor glasi: Ništa i sve! Fišerova su monokromna platna većih dimenzija, a ono što naglašava njihovu vizualnost korištenje je dvije vrste tekstura. Određeni su dijelovi platna oslikani spužvastim valjkom, a na mjestima gdje nije prošao valjak, posao je odradio klasičan kist. Uz to što aktiviraju „očni živac“ promatrača, različite teksture pozivaju istog tog promatrača da pokuša stupiti i u taktilan odnos s radom pred kojim se nalazi.
Kaniža sve podvrgava procesualnosti koja ujedno čini i glavnu okosnicu njegova rada. Logično je da korištenjem samo grafitne olovke krajnji rezultat Kanižina rada mora biti monokromija. No, i ta je jednoobraznost boje otvorena. Razlučio bih Kanižin rad na neke sastavnice. Umjetnikov naglasak na procesu utrljavanja grafita na papir odražava njegovu potrebu za djelovanjem koje ga oslobađa te ima određenu mantričnu kvalitetu. S druge pak strane svakako treba spomenuti jednu prirodnu odliku grafitnoga otiska – mogućnost površinske refleksije. Kada se promatrač nađe ispred Kanižina rada, vidi tek određeni geometrijski oblik zasićen grafitnim otiskom. Zar je to sve? Potrebno se primaknuti da bi se ustanovilo kako nas približavanje radu uvlači u njega. Postajemo svjesni da se naš odraz maglovito zrcali u onome što gledamo pa se pitamo jesmo li ušli u rad ili smo izvan njega.
U pokušaju da opiše vlastite pokuse kojima je nastojao nadići materijalnost predmetnoga svijeta, P. D. Uspenskij kaže kako se nakon nadilaženja svijeta oblika našao u svijetu u kojem je sve nalikovalo matematičkim odnosima: „’Svijet matematičkih odnosa’ znači svijet u kojem je sve povezano, u kojem ništa ne postoji zasebno i u kojem istodobno svi odnosi među stvarima stvarno postoje izvan samih stvari. Ili, možda, ‘stvari’ uopće ne postoje i postoje samo ‘odnosi’.“ U radovima Blažeka, Fišera i Kaniže stvarnost je posve apstraktna, nepredmetna, ali i vrlo otvorena. Na njihovim radovima „stvari“ ili „predmeti“ doista ne postoje jer su postali suvišni. Put k pojednostavljenju kod trojice je umjetnika tekao postepeno i oni su ga postupno otkrivali. Zaključno bih rekao kako su Blažek, Fišer i Kaniža redukcijom elemenata samo proširili značenjske mogućnosti svojih radova ostavljajući prilično slobodnu situaciju pri njihovom tumačenju.
